Cinemateca

LA ESCUELA Y SUS COTIDIANIDADES

Ciclo curado por Mauricio Villegas, estudiante del programa en Licenciatura en Ciencias Sociales.

El medio principal a través del cual se reproduce la cultura hegemónica es la escuela, aquel lugar cotidiano donde vamos a aprender las normas y fundamentos de la sociedad de la cual pretendemos hacer parte. Entramos en contacto con nuevas relaciones que traen otras realidades, otras formas de pensar diferentes a las que hasta el momento el individuo ha estado expuesto en el entorno familiar, con las que tenemos aprender a convivir y compartir en el tiempo y el espacio. Este es el papel de la escuela, socializar, transmitir valores, creencias y símbolos, pero también, el de trasmisor de los mecanismos de adoctrinamiento social que convertirían al individuo en un ser apto para vivir en sociedad, un ciudadano.

A través de este ciclo se pretende dar una mirada desde el documental hacia la escuela, un acercamiento a las realidades educativas y los modelos pedagógicos que se han aplicado en los colegios de Colombia, Francia e Irán, donde los entornos sociales son complejos, pero donde sin duda los maestros, a través de sus maneras de relacionarse, hacen un esfuerzo por dar lo mejor de sí a pesar del abandono y de la distancia que existe entre la familia, la escuela y la sociedad.        

Este ciclo tiene como objetivo reflexionar sobre las relaciones que se construyen en los espacios escolares. En el caso de Diarios de Medellín resaltar la relación profesor estudiante y de este con la sociedad, una dualidad que hace de la realidad poesía y de la escuela un refugio para sobrellevar las calamidades y la marginalidad. En El Recreo, se pretende resaltar las formas de relación entre niños y niñas en un patio de descanso en un momento en que no están bajo la supervisión de los adultos, nadie les dice cómo actuar, dejando ver lo más profundo de la interacción entre unos y otros. En Párvulos, podemos observar el papel que cumple la escuela con la manera de impartir disciplina en los niños, la relación del director hacia los estudiantes y como ellos se acogen, o no, a las reglas que el sistema educativo crea para formar su obediencia. Por otra parte, Homework (deberes) de Abbas Kiarostami hace un trabajo de investigación para conocer los puntos de vista de los estudiantes y los padres con respecto a las tareas que se dejan para realizar en la casa, teniendo en cuenta que estas no solo afectan a los niños, sino también que se cuenta con el tiempo que los adultos dedican a sus hijos, un análisis al currículo y a la forma de como la escuela no tiene en cuenta los entornos familiares que la habitan. En Ser y Tener puede decirse que rompe con todo lo anterior, una mirada a un modelo educativo que piensa en desarrollar otras habilidades que el sistema educativo tradicional no estimula, más enfocado en el desempeño personal que en la competencia educativa para obtener resultados distintos, como lo son el compartir de los niños y jóvenes de diferentes edades en un mismo espacio los saberes que se imparten al mismo tiempo.           

TODO CINE ES POLÍTICO: MOVILIZACIÓN ESTUDIANTIL

Ciclo curado por Miguel Baralt, estudiante del programa de Historia.

Todo cine es político: Decir todo cine es político es tanto una obviedad como una toma de posición. Una obviedad de consecuencias pues todas las imágenes del mundo son el resultado de una voluntad y de un esfuerzo consciente -o no- en el que interviene la mano del hombre. No vamos a anotar aquí el origen de esta relación ni sus consecuencias, pero si podemos decir que se trata de lo que muchos han advertido cuando se apagan las luces y se enciende un proyector o una pantalla: el sueño del cine es a la vez su medio para ingresar en la realidad sensible del espectador y acaparar, encantar o sencillamente aplastar la realidad, fuera de la sala de cine, de espectadores entusiastas y distraídos por igual. Esta franja es una invitación para asistir a ciclos de cine con el sentido puesto tanto en desconfiar de las imágenes como en la búsqueda por reencantar e informarnos del mundo a través de ellas. Iniciamos nuestro primer ciclo con una selección de películas de corte documental que se acercan al tema del malestar social y su expresión como movilización estudiantil.                  

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El paso por la universidad es un paso efímero que culmina, según las normas institucionales, cuando se le es otorgado al estudiante el reconocimiento de “egresado”, Se abre entonces la posibilidad de acceder a otros espacios sociales. Tomando como base esta idea podríamos decir que todo movimiento o acción política que se gesta al interior de los escenarios educativos, son a su vez, como el rol de estudiante, efímero, tiene una existencia y sostenibilidad de corto tiempo. 

Ya lo decía Sartre a los estudiantes en el Mayo Francés cuando les advertía que llegaría el verano y toda Francia estaría feliz de estar en vacaciones, se olvidarían de todo lo ocurrido en el mes de protestas y revolución que significó este momento. Efectivamente así fue, el retroceso político fue tan grande que la mayor manifestación del mayo en cantidad de personas, fue en apoyo al entonces presidente, el general de Gaulle. Es en ese sentido cuando resulta importante documentar imágenes de lo que es y ha sido el movimiento estudiantil a través de los años, las manifestaciones, procesos, revoluciones que han llevado a cabo los estudiantes en diferentes partes del mundo occidental. Desde la experiencia del Mayo Francés, hasta la exigencia de los estudiantes colombianos en la reciente coyuntura. Insistir en la memoria como elemento fundamental de las disputas políticas es un elemento central en todo movimiento, más aún cuando la característica principal del movimiento estudiantil ha sido la efervescencia revolucionaria que termina disuelta por la temporalidad. Insistimos en recuperar la imagen como eje clave para la reflexión política. Además, como insumo indiscutible para la toma de decisiones y las acciones colectivas que realicemos como estudiantes.

TERRY GILLIAM: EL QUIJOTE MANCHADO

Texto por José Urbano de La Ventana Indiscreta

Recostado en una de las columnas del Hotel Nacional, viendo pasar mulatas, se encontraba el hombre que ha dirigido “Brazil”, “El Barón Munchausen”, “Doce monos” más un largo etcétera de locuras con la pandilla salvaje de Monty Python.

- ¿Maestro cómo está su agenda? - le preguntamos en un inglés machetero aprendido en el Instituto de Altos estudios de El Saladito

- Nunca he tenido agenda, menos acá en Cuba.

Recordé a Gabo cuando hablaba de la soledad de la fama. Usualmente se cree que el famoso genio se encuentra repleto de invitaciones. Pero resulta que nadie se atreve a invitarlo porque todos creen lo mismo.

- Queremos compartir con usted, Maestro. ¿Qué le gustaría hacer?

- Bailar con una cubana

Al hablar lo hace con una risita burlona, siempre listo a lanzar la carcajada, en caso necesario. Parece un tic, pero más bien, refleja el alma de Terry Gilliam: un gocetas, un hombre que se atrevió a hacer cine sin tener idea de que era eso, el que desafió a un gran estudio de Hollywood burlándose en un aviso de página entera.

II

Con un par de llamadas ya estaban aseguradas las mulatas que le enseñarían a bailar a Mr. Gilliam. “El Gato Tuerto” ubicado al frente del Hotel fue nuestra primera parada. Full descarga de jazz y luego tremenda timba cubana. La grabadora más pequeña del mercado era la mía y pesaba lo mismo que un bulto de cemento. Las cuatro pilas Eveready, de las gordas, se devoraban un sueldo mínimo mensual.

Entre trago y trago, bailaban las preguntas. Gilliam se burlaba. En el grupo, muy discreto, brillaba un cubano que había estudiado en Londres. Se le había contratado por 20 dólares para traducción simultánea durante la noche. Toda una fortuna de sueldo en tiempos de Periodo Especial. Al cubano, culto como casi todos, le parecía un honor que le pagaran por traducir a Gilliam y de remate que le invitaran la rumba con NG La Banda.

III

Gilliam hablaba de Bruce Willis, de Sean Connery, de Monty Python. Lo mejor venía cuando había cambio de orquesta. Relativo silencio, para preguntarle por El Quijote pues las primeras películas, llegando a “Doce monos” tienen a un personaje al que tildan de loco pero que a la larga es un poeta, un irreverente.

- Siempre me lo preguntan y quedé loco cuando lo leí por primera vez. Será mi próxima película. Jean Rochefort será El Quijote. Vanessa Paradis, Dulcinea. Y Johnny Deep Sancho Panza.

Así terminó la noche para Mr. Gilliam y nos quedamos con NG La Banda y la incógnita si el Maestro nos había mamado gallo, de golpe era uno de sus gags británicos.

IV

Ese diciembre habanero fue uno de los más fríos. Con un dedal de café a lo mero cubano, arrancó la sinopsis de la nueva versión del personaje Cervantino: “La película inicia en la actualidad y Johnny Deep es un publicista seductor y megalómano. Trabaja en una agencia de un viejo millonario y cascarrabias que le advierte: si flirteas con mi esposa eres hombre muerto. Deep cae en la tentación y el Jefe manda a sus esbirros a atraparle. En un callejón sin salida, Deep encuentra un hueco y se lanza al vacío. Ese hueco lo traslada en el tiempo al desierto de La Mancha. Justo en ese momento El ingenioso Hidalgo se encuentra en busca de un escudero, al ver a Deep con esa ropa estrafalaria (saco y corbata), no duda en nombrarlo. Deep le sigue la corriente pues no sabe dónde está. El encuentro con Dulcinea es clave porque Deep le enseñará sus tácticas de seducción”

En la tarde Gilliam nos invitó al estreno de “Miedo y asco en Las Vegas”. Nuestro hombre distópico aplaudía como un adolescente cada vez que la gente se reía de las locuras de Johnny Deep y Benicio Del Toro en la pantalla. Contó anécdotas divertidas: los dos actores cayeron enfermos por la cocaína, aparentemente, inofensiva de los encargados de utilería y lanzó una de sus frases patafísicas: “La droga falsa de los efectos especiales puede ser perjudicial para la salud”

V

La entrevista se publicó en la Revista Kinetoscopio y no se mencionó el asunto de El Quijote porque la cosa sonaba más a delirio que a proyecto concreto. O que Gilliam estaba más bien pensando con el deseo. Nunca habló de guion terminado, ni de tratamiento o cosa parecida.

Pero un día del año 2000, los medios anunciaron a todo taco el rodaje de “El Hombre que mató a Don Quijote” con el elenco real anunciado en la borrachera Habanera y con un presupuesto de 32 millones de dólares.

El fracaso de este rodaje se puede ver de una manera descarnada en el documental “Lost in la Mancha” (2002. Keith Fulton, Louis Pepe). El hombre se fue a los tribunales a pelear con molinos de viento. Y recuperó los derechos del guion.

Gilliam continuó deshaciendo el entuerto y luego anunció dos rodajes fallidos: en el 2006 con Robert Duvall y en el 2010 con Jhon Hurt. Este año va el cuarto intento con lo que Terry se ha convertido él mismo en el personaje que todos creen loco pero que, sabemos, es un poeta. Y “Lost in la Mancha” se convierte en un documental extraño: es un proyecto donde primero se filmó el Making Of y luego la película.

http://ventanadelcine.blogspot.com/2017/04/terry-gilliam-el-quijote-manchado.html

HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL

La década del sesenta supuso una serie de cambios en el terreno del cine documental, transformaciones que alterarían para siempre el curso de su historia. Nuevas técnicas, nuevos acercamientos, nuevas temáticas y nuevos sujetos irrumpen alterando la concepción misma del documental a la vez que se presentan nuevos obstáculos en la representación de la realidad.

Una de las características predominantes del documental es la centralidad del sujeto humano en los relatos, por lo tanto, una de las preguntas que necesariamente debemos hacernos es la de qué grado de incidencia, qué protagonismo, tiene el dispositivo cinematográfico sobre los sujetos representados. Llama la atención el hecho que cuando se discute al documental y su relación con el referente profílmico, más específicamente cuando se postula que todo cine es ficcional, suele mencionarse la presencia de la cámara, pero se hace hincapié únicamente en la figura del camarógrafo y en el recorte que éste realiza mediante el encuadre y no se repara prácticamente en la influencia que el dispositivo tendría sobre el accionar de los protagonistas.

Los films de Robert Flaherty, los primeros documentales según la historiografía tradicional –y uno de los antecedentes del cine directo–, tenían como finalidad, en palabras de su creador, “representar la vida bajo la forma en que se vive”. Para lograr su cometido, el realizador sostenía que debía realizarse una selección de los materiales “tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo” (2005: 52). Esta “selección” incluía la reconstrucción de escenas y la dirección, en el sentido tradicional, de sujetos que eran encontrados en un casting. Por lo tanto, la pregunta sobre la incidencia del dispositivo en la obra de pioneros como Flaherty no puede justificarse debido a que sin la presencia de la cámara los eventos registrados no existirían, y, por otro lado, sus objetivos eran muy distintos a los de los renovadores del documental de la década del sesenta.

El documental –en la concepción que se desprende a partir de la irrupción del cine directo– sería la expresión máxima de la concepción del cine como “ventana al mundo”. En este sentido, el cine directo puede ser pensado como la expresión extrema de la concepción del ideal baziniano, considerando que el francés postuló que “el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 2004: 29). Como tal, la cámara, aparato neutral, mecánico, sin voluntad alguna –a diferencia del artista–, es incapaz de mentir. Por supuesto que las cosas no son tan sencillas y muchas de las opiniones vertidas en su momento por los realizadores dan cuenta de dicha complejidad.

En cuanto al cambio estético se rechazó de lleno la narración over, aquella “voz de Dios” típica del documental clásico y símbolo de autoridad epistémica, dada su propensión a sacar conclusiones e indicar al espectador qué debía pensar en todo momento, para pasar a privilegiar a la imagen, confiando en su poder y pureza. Se rechazaba filosóficamente la imposición de un punto de vista previo y único, intentando captar la realidad “directamente”, sin intervenciones, apelando a la espontaneidad, al azar, al no control de la situación. La cámara se volvía inquieta, estaba en movimiento continuo, a la búsqueda de detalles, con múltiples desenfoques. Es interesante notar que cuando Raúl Beceyro (2008) intentó definir la “estética documental”, propuso dos características: la “cámara excéntrica” y el “montaje discontinuo”, ambas encuentran su origen en este momento de la historia del cine documental.

Por último, es necesario señalar la diferencia entre el cine directo estadounidense y el cinéma vérité de Francia que encuentra en el cineasta Jean Rouch a su más importante exponente, ya que el cambio tecnológico tuvo finalmente dos consecuencias muy diferentes. Según el teórico Eric Barnouw, el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el cinéma vérité de Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del cine directo aspiraba a ser invisible; el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. (…) El cine directo encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara. El cinéma vérité respondía a una paradoja: la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades ocultas (2005: 223).

La diferencia entre ambos movimientos tiene que ver entonces con el rol que se le otorga a la cámara como catalizador o como un mero observador. Los dos términos que se utilizan en inglés para distinguir estas actitudes son fly on the wall –literalmente “mosca en la pared”–, en el sentido que el realizador observa desde la lejanía sin molestar, y para los franceses fly on the soup –“mosca en la sopa”–, ya que intervienen, molestan.

http://revista.cinedocumental.com.ar/la-camara-y-el-sujeto-sobre-el-direct-cinema/