Cinemateca

ESTRENOS DOCUMENTALES

Quise destinar un día a la semana para esas películas que no se alcanzaron a inscribir en alguna de las temáticas del mes pero que, además de estar recién salidas del horno, revisten una importancia especial. Es el caso de los cuatro documentales seleccionados para los miércoles de marzo.

Emir Nemanja Kusturica es un director de cine y músico serbio. Con una impresionante serie de largometrajes internacionalmente aclamados, Kusturica se convirtió en uno de los directores de cine más creativos durante las décadas de los 80 y 90. Su debut en el cine con “Te Acuerdas de Dolly Bell?” (Sjecas le se, Dolly Bell) en 1981 mereció el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia. Con “Papá está en viaje de negocios” (1985), ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes, cinco premios yugoslavos, y fue nominada a los premios Oscar en la categoría de Mejor Película en lengua extranjera. Kusturica continuó realizando películas de renombre internacional, incluyendo su debut en Estados Unidos con la comedia de humor absurdo “El sueño de Arizona” (1993), y volvió a ganar la Palma de Oro en 1995 con la comedia negra “Underground”. Con su último documental, “El Pepe, una vida suprema”, se sienta a la mesa con José Mújica, ex de Uruguay. Acompañados también de la mujer de Pepe, crucial durante toda su vida, toman mate, visitan su huerto y departen sobre el sentido de la vida desde una perspectiva política, filosófica, estética e incluso poética.

La prolífica carrera de la directora Agnès Varda (1928-2019) abarca más de seis décadas de cine de ficción, documentales, fotografías, exhibiciones e instalaciones de arte como precursora y miembro clave de la Nouvelle vague francesa de los años 50 y 60. Ésta creadora es celebrada por mezclar de manera ambigua el documental y la ficción en obras que retratan lugares distintivos y seres humanos complejos. En sus narraciones fílmicas Varda ha procurado evitar las convenciones: entreteje lo subjetivo junto con observaciones sociológicas; así sus películas se distinguen por su carácter híbrido que desafía las categorizaciones. A menudo la estética de Varda viene impulsada por la ética de modo que su influyente producción fílmica muestra que el cine es una práctica tanto política como colaborativa.

“American Factory” ganador del Oscar 2020 a Mejor Largo Documental y el premio a Mejor Dirección en el último festival de Sundance, describe con sensibilidad y precisión poco frecuentes las tensiones entre China y los Estados Unidos en el marco de una fábrica de capitales asiáticos en Ohio. Sus directores Steven Bognar y Julia Reichert ya habían sido candidatos en 2009 al Premio Oscar a Mejor Corto Documental por su trabajo “The Last Truck: Closing of a GM Plant”.

Y por último tenemos a Patricio Guzmán, uno de los cineastas chilenos de mayor reconocimiento internacional. Después del golpe de estado permaneció en el Estadio Nacional de Santiago, incomunicado y amenazado de fusilamiento. Abandonó Chile en noviembre de 1973. Ha vivido en Cuba, España y Francia, donde reside. Seis de sus obras han sido estrenadas en Cannes, entre las que sobresalen “La Batalla de Chile”, “El Caso Pinochet”, “Salvador Allende” y “Nostalgia de la Luz”. Con esta última recibió el Gran Premio otorgado por la Academia del Cine Europea en 2010. “El Botón de Nácar” obtuvo el Oso de Plata en Berlín en 2015. Fue invitado a formar parte de la Academia de Hollywood en 2013. Es presidente y fundador del Festival Documental de Santiago, FIDOCS. “La Cordillera de los Sueños” fue estrenada en la Selección Oficial de Cannes 2019 y fue galardonada con el Premio l’oeil d’or como mejor película, además está nominada en la categoría Mejor Documental por la Academia de Artes y Ciencias de Cine de Francia.

¡VAMOS AL CINE!

Luis Ospina abandona el plano terrenal el 27 de septiembre de 2019, pero antes de irse nos dejó una invitación, más que una invitación un imperativo: ¡Vamos al Cine! También nos dejó su última curaduría del XI Festival Internacional de Cine de Cali – FICCALI, del cual fue director artístico hasta el día de su muerte.

La XI versión del FICCALI conto con más de 35 invitados nacionales e internacionales que participaron en las diferentes secciones del festival, ya sea mostrando sus últimas producciones o como ponentes en el Encuentro de Investigadores, el Laboratorio de Guion o el Salón de Productores y Proyectos.

Para este corto ciclo en la Cinemateca de Univalle traemos 4 de entre las más de 100 películas que presento el Festival. 

Una de las escogidas es La fiera y la fiesta, película en la que participa Ospina como actor y que rinde tributo a su amigo el director Jean – Louis Jorge.     

ANÁLISIS AUDIOVISUAL

Ciclo curado por los estudiantes del curso de Análisis Audiovisual de la Escuela de Comunicación Social.

“Creo que realmente se puede aprender mucho de los films: en el cine se puede encontrar la ideología en su estado de máxima pureza. Si uno quiere saber cómo es una sociedad determinada, tiene que ir al cine; allí se muestran las tendencias que dominan una época.” El cine según Slavoj Zizek.

Lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real son los tres principales registros en la constitución de la psique establecidos por Jacques Lacan. El orden de lo Imaginario tiene su base en la formación del ego en el “estadio del espejo”, es decir, en la identificación con la propia imagen especular (antes de entrar en este orden, el bebé está completamente identificado con el cuerpo de la madre). Lo Simbólico es la dimensión lingüística y está construida en base a las diferencias entre los significantes. También es el espacio en donde el sujeto se articula socialmente: es el gozne sujeto-sociedad, donde aparecen las reglas sociales, las valoraciones ideológicas, la formación del deseo, las identidades, etc. El inconsciente –el “discurso del Otro”– está estructurado como un lenguaje, y es, a la vez, el campo de la Ley que regula el deseo. La entrada del sujeto al orden simbólico (es decir, del lenguaje) supone una pérdida de goce –jouissance– que la fantasía intenta ocultar. Según Zizek la fantasía es una forma que tienen los sujetos para organizar este goce perdido, de manejar o domesticar esta pérdida traumática que no puede ser simbolizada. Lo Real se opone a lo Imaginario y está más allá de lo Simbólico, porque está fuera del lenguaje, sin embargo, es una “falta fundante” que articula el espacio simbólico. Lo Real es, en definitiva, aquello que se resiste a cualquier simbolización: es imposible (porque no puede ser integrado al orden simbólico) y esta condición le otorga un carácter traumático y reprimido.

LA MEMORIA Y EL DOCUMENTAL HISTÓRICO

El cine documental ocupa un lugar estratégico en la evocación del pasado en el mundo contemporáneo signado por los medios masivos de comunicación, las industrias culturales, la sociedad de la imagen y la denominada “la cultura de la memoria” propuesta por Andreas Huyssen (2007). Autores como Bill Nichols (1991) y François Niney (2015) coinciden en plantear que un criterio diferenciador entre documental y ficción es la referencia a una realidad histórica que preexiste al filme y rebasa el control del realizador. En propia definición del cine documental se advierte esta afinidad con el mundo histórico y la memoria social. 

Esta íntima relación entre documental y pasado histórico se revela como una urgencia social en contextos como el latinoamericano que durante las décadas de los 70 y 80 vivió cruentas dictaduras que desencadenaron violaciones sistemáticas de derechos humanos, torturas, desapariciones, exilios que pusieron en primer plano las políticas de la memoria y la reparación. “Del dolor del exilio, del terror de Estado y de la derrota de las revoluciones surgió un cine de memoria y protesta política que, aunque nacido en estos años, sigue floreciendo en el presente” (Arenillas y Lazzarra, 2016, p. 4). De ahí que autores como Procopio Furtado planteen que los documentales históricos y de memoria tienen la tarea de revisar el pasado como una tarea urgente para alcanzar la democratización, la participación y la justicia de la época de la posdictadura (2019, p. 4). 

En los estudios del cine documental la dimensión subjetiva y objetiva de la historia ha sido problematizada a través del uso del testimonio y el archivo, las dos formas fundamentales de referencia al pasado dentro del lenguaje cinematográfico no ficcionalizado. Estas dos dimensiones marcan polaridades en permanente tensión e intersección dentro de las estructuras figurativas y narrativas del cine documental. Del lado del testimonio se ubica el polo subjetivo de la narración asociado a los procesos de memoria y a la fidelidad del acto de testación. Del lado del archivo se ubica el polo objetivo de la narración relacionado con los procesos de la historia y la veracidad de los actos de documentación. 

Esto no quiere decir que el polo subjetivo y el polo objetivo existan como instancias separadas, sino al contrario hay distintos grados de trabajo entre uno y otro. Existen documentales que trabajan en mayor grado el polo subjetivo relacionado a la memoria y en menor grado el polo objetivo relacionado a la historia social y viceversa. A pesar de esta mutua dependencia entre estos dos polos es posible establecer dos categorías fundadas en el predominio de una de las dos dimisiones: los documentales históricos y los documentales de memoria. 

Según Gustavo Aprea (2015), los documentales de memoria trabajan fundamentalmente con la palabra de los testigos presenciales de un hecho desde la subjetividad de su experiencia, abordan tanto el momento de rememoración como el momento rememorado y traducen la objetividad de la historia a la vivencia de un actor. Según el investigador argentino, los documentales de memoria tienen cinco características: a) interpretación de los hechos a través de una narración, b) la presencia de una doble trama: proceso de evocación y proceso evocado, c) testimonios de personajes directamente involucrados en los acontecimientos evocados, d) sensaciones, sentimientos y opiniones de quienes vivieron los hechos, y e) versión de la historia subjetiva y polémica (p. 95). 

Por otro lado, los documentales históricos parten funda¬mentalmente del trabajo con imágenes que no son producidas por el propio cineasta y que son resemantizadas a través del montaje, la voz o los intertítulos. Dentro de este tipo de documental podemos ubicar a los compilation films y los found footage films (Sánchez-Biosca, 2006).

Tomado de: Maneras de evocar el pasado. Archivo y testimonio en el documental ecuatoriano del siglo XXI de Christian León, Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador.