Cinemateca

HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL

La década del sesenta supuso una serie de cambios en el terreno del cine documental, transformaciones que alterarían para siempre el curso de su historia. Nuevas técnicas, nuevos acercamientos, nuevas temáticas y nuevos sujetos irrumpen alterando la concepción misma del documental a la vez que se presentan nuevos obstáculos en la representación de la realidad.

Una de las características predominantes del documental es la centralidad del sujeto humano en los relatos, por lo tanto, una de las preguntas que necesariamente debemos hacernos es la de qué grado de incidencia, qué protagonismo, tiene el dispositivo cinematográfico sobre los sujetos representados. Llama la atención el hecho que cuando se discute al documental y su relación con el referente profílmico, más específicamente cuando se postula que todo cine es ficcional, suele mencionarse la presencia de la cámara, pero se hace hincapié únicamente en la figura del camarógrafo y en el recorte que éste realiza mediante el encuadre y no se repara prácticamente en la influencia que el dispositivo tendría sobre el accionar de los protagonistas.

Los films de Robert Flaherty, los primeros documentales según la historiografía tradicional –y uno de los antecedentes del cine directo–, tenían como finalidad, en palabras de su creador, “representar la vida bajo la forma en que se vive”. Para lograr su cometido, el realizador sostenía que debía realizarse una selección de los materiales “tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo” (2005: 52). Esta “selección” incluía la reconstrucción de escenas y la dirección, en el sentido tradicional, de sujetos que eran encontrados en un casting. Por lo tanto, la pregunta sobre la incidencia del dispositivo en la obra de pioneros como Flaherty no puede justificarse debido a que sin la presencia de la cámara los eventos registrados no existirían, y, por otro lado, sus objetivos eran muy distintos a los de los renovadores del documental de la década del sesenta.

El documental –en la concepción que se desprende a partir de la irrupción del cine directo– sería la expresión máxima de la concepción del cine como “ventana al mundo”. En este sentido, el cine directo puede ser pensado como la expresión extrema de la concepción del ideal baziniano, considerando que el francés postuló que “el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 2004: 29). Como tal, la cámara, aparato neutral, mecánico, sin voluntad alguna –a diferencia del artista–, es incapaz de mentir. Por supuesto que las cosas no son tan sencillas y muchas de las opiniones vertidas en su momento por los realizadores dan cuenta de dicha complejidad.

En cuanto al cambio estético se rechazó de lleno la narración over, aquella “voz de Dios” típica del documental clásico y símbolo de autoridad epistémica, dada su propensión a sacar conclusiones e indicar al espectador qué debía pensar en todo momento, para pasar a privilegiar a la imagen, confiando en su poder y pureza. Se rechazaba filosóficamente la imposición de un punto de vista previo y único, intentando captar la realidad “directamente”, sin intervenciones, apelando a la espontaneidad, al azar, al no control de la situación. La cámara se volvía inquieta, estaba en movimiento continuo, a la búsqueda de detalles, con múltiples desenfoques. Es interesante notar que cuando Raúl Beceyro (2008) intentó definir la “estética documental”, propuso dos características: la “cámara excéntrica” y el “montaje discontinuo”, ambas encuentran su origen en este momento de la historia del cine documental.

Por último, es necesario señalar la diferencia entre el cine directo estadounidense y el cinéma vérité de Francia que encuentra en el cineasta Jean Rouch a su más importante exponente, ya que el cambio tecnológico tuvo finalmente dos consecuencias muy diferentes. Según el teórico Eric Barnouw, el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el cinéma vérité de Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del cine directo aspiraba a ser invisible; el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. (…) El cine directo encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara. El cinéma vérité respondía a una paradoja: la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades ocultas (2005: 223).

La diferencia entre ambos movimientos tiene que ver entonces con el rol que se le otorga a la cámara como catalizador o como un mero observador. Los dos términos que se utilizan en inglés para distinguir estas actitudes son fly on the wall –literalmente “mosca en la pared”–, en el sentido que el realizador observa desde la lejanía sin molestar, y para los franceses fly on the soup –“mosca en la sopa”–, ya que intervienen, molestan.

http://revista.cinedocumental.com.ar/la-camara-y-el-sujeto-sobre-el-direct-cinema/